新的入口是用原来房子的窗户改的。窗户变入口总显得有点宽度不够，尤其当一道石头墙还想从这里挤进去后，这种感觉就更强了。把洞口开得再宽点的话，洞边缘线和上面的窗户之间原有的对位关系又没有了。还好感觉问题不是技术问题，没有明确的指标。在可以得到的门洞宽度条件下，台阶可以被放宽，这样门洞在感觉上似乎就不那么狭窄了。这时的矛盾是，简单的加宽台阶，设计中要保持的石材在内外之间穿梭的方向感觉在这个关节上就会很不爽。讨价还价，磨来磨去，磨出这样一个中庸的台阶。

石头铺地从外往里铺呀铺，一直铺到楼梯上。

这个办公楼原来是楼梯管楼梯，中庭管中庭的。后来我们把楼梯去掉，在中庭里做了一只新的钢楼梯，让人的行动和空间的方向配合下下。

厚重的石材铺到楼梯上后，并没有让它显得沉重。材料和材料之间的交接明确后，楼梯反而显得轻巧了。

由于环境保护的压力，从上虞买石头已经不怎么容易拉。石头货源不怎么充分，加上价钱又卖不上去，石才供应商很难找。难得找到一家，你去买的时候人家也爱理不理的，求着他才能买似的。不过我们还是硬着头皮想办法买了上虞的石头回来。无非贪图它是我们可以想象的与小城最近的矿里出的石头。因为只有这种矿里出的石头，才最有可能是当地人原来一直在用的材料，才最有可能传递这个地区的人和材料之间的一种暗藏的感受。

这是入口雨棚从房子里向外看的样子。从地到墙满铺的石头和不锈钢雨棚一同穿过房子的外墙，将内外贯穿起来。气候封闭用的玻璃面避开外墙位置，让入口一层层的，感觉迷乱点。

离开图图画画的纸房子，看多真房子后，我突然感觉开始喜欢设计中那种缝缝补补的感觉。这缝缝补补不仅是说老房子“好”的部分可以保留在新系统中，更是说，如何让时间、上一批人的使用痕迹传递出来，让新的使用者在适应房子过程中作出的对设计的合理修正记录下来，让材料的现状、引进及更替关系呈现出来。

在这里，引进的最主要的新材料是上虞山里采出来的一种带点粉色的石头。从概念上说，我们想让这个石头铺天盖地地从外面涌进室内。这张照片就是利用原来房子的窗改造出来的新入口从外向内看的样子。

虽然过程还是挺长、挺曲折的，但总感觉转眼间它就已经清晰而稳定地站在那里，毫无挣扎的痕迹。当时跑现场时的焦虑和困惑却也无从追思。

制衣厂的办公房楼是一只老房子。它的室内被我们折腾了一下子。公房楼很不起眼的角落里放了一只不怎么入调的巨大装饰“舵”。据说，那天伙伴单位祝贺房子启用把“舵”刚送来的时候，它是放主空间中间的。制衣厂负责整个工程协调的牛经理看见后急忙张罗工人把“舵”搬走，并说：“这要被w教授看见了，又要骂了”。制衣厂新楼加建及办公房室内改造项目完成后，牛经理不但对工程的运作了如指掌，对如何才能经营并维持一个让人感到舒适愉悦空间的方法也深有体会。难怪我们的项目设计师xjj同学毫不掩饰地说：我好崇拜牛经理啊！

我跟“步拾斋”说：老安（西国建筑师）告诉我，他们都认为oiza是他们的爸爸，因为他做设计特别干脆利索，给他们树立了榜样；而de la sota是他们的妈妈，因为他虽然作品不多，但都能有的放矢，尤其是他很会教育，传递了传统下来。

“步拾斋”说：唉，我们的爸爸妈妈在哪里啊？我们要是有了爹妈也就不会这么焦虑了。

那天把临交图前的打印版草图纸都看一遍。对每人都说了一遍同样的话，总共说7遍：

1，要欣赏图纸上留白的那些部分的魅力，不要把图撑得透不过气来。一般来说说，按这个感觉，每人都要加多一张图才合适。如果说打多一张图浪费了钱的话，一个设计花那么多精力，不用最好的图面去表达它，也许浪费得更加厉害。

2，不要把别人的环境不当环境。画底层平面时一定要画周围的环境。画环境时，不要去表现那根红线。一般情况下，它只是一根人为的，看不见的用地线。这不仅仅是画图的要求，更是让设计者和读图者理解这个设计与场地相结合的确切方式。

3，分析图宁缺毋滥。整理清楚自己的思路，要把信息清晰、准确地传达给读者。必要时要把包含了很多信息的图，拆分成一个系列的图来说明问题。

4，如果不是要裱板，就尽量不要加膜。

5，排版不是构图爽不爽。主要是要考虑读者阅读的舒服，阅读得能抓到重点。要讲究含蓄的对位关系。

在这里留下下，争取下次只说一遍。

那天电视里在说一搞玻璃的人。

这个人说，他做玻璃设计的时候，开始总会有一些想法（估计就是我们说的“概念”之类的东西），比如一个故事啊、情节啊什么的。玻璃在制作的过程中，材料总会有一些特殊的状况出现。尤其是烧的过程中，材料最后出来的时候成什么样子，你往往预料不到。这种“窑变”是自然、偶然及一些人工综合出来的。你绝对无法精确地控制它。所以，他的这种想法总是很笼统的。他不可以想得很清楚，然后就打死都要奔这个想法去。

似乎是由于他要和这特殊的材料打交道的原因，他说他早已习惯了要“随域而安”，高兴地接受材料呈现出来的状态。他说他要让材料自己说话，然后他的想法在过程中变得越来越清楚。

酒店中，新纪元并没有什么特别。尤其是越来越多新的豪华酒店出来后，这个由电力局办的所谓4星的酒店更显得不值一提。不过，我始终对它印象比较深。原因很简单，这里面大多数服务人员的态度非常适中。我说的适中是指让我这种经历过纯国营社会的人感觉舒服。

也许是受过某种训练，新纪元服务生既不是殷勤得让你怀疑他有不良企图，就象几乎所有有国际品牌的大酒店里服务生那样；又不是传统国营店服务员那样鄙视你的一切怪要求。他们有点国营店服务员的气节，却又非常热情地为你着想。真弄不明白他们是如何达到这个境界的。

当然，最体现这一点的是在他们的饭店里。当你是一个人就餐时，服务mm会半带着南京口音主动跟你说：“形生（先生），里（你）一个忍（人）吃，是八（不）是把菜都帮里（你）点成“伯恩”（半）份量的？”我喜欢一个人在这里吃饭，干净，也不怎么贵。因为有伯恩份的。

电影《风筝》特别好看。它说的是一北京小学生放飞了一风筝。风筝放到了巴黎，被一同龄小孩捡到。该小孩梦见自己去北京找这个“朋友”的故事。

电影里，巴黎的儿童被描写为，天天不是在大街上无所事事，就是混迹在废垣断壁，乡间荒地之间的儿童。这群干什么大事都要依靠大人的小孩似乎总也长不大。为了点小便宜，不惜相互倾轧。

电影里，北京的小孩，则是一个相互帮助，组织严密的大集体。他们整天在古迹成堆，景色优美的公园快乐地欢歌笑舞，开怀敞饮。他们生活在一个完全自立的儿童社会中，不需要任何大人就一切全部搞垫。最神奇的是，他们掌握了自己的信息传播体系，一有指令，就可以通过广播、步话机和旗语，把消息传遍整个城市，就象祖先们用的烽火体系一样。

巴黎小孩做完北京梦后，给小伙伴们描述经历。引得大家无限的憧憬。

这部58年拍的片子应该也是顺应了当时许许多多欧洲青年对中国革命成功的憧憬吧。

片子里我比较有疑问的：

一是，北京小孩组织中似乎是最高领导的一小女生，长的一副混血模样。不知道当时导演们是故意这样安排的，还是无意的。

二是，电影里，法国小孩也就上场了十来个八，但是个个都有点戏演。北京小孩密密麻麻地上场了成千上万个。站在最前面的小孩也没给多少戏演。

三是，法国小孩找到中国男生时，为了表示“狂喜”，这俩行了一个亲脸蛋儿礼，同时，中国男生也礼了法国小孩的妹妹。我猜这个镜头肯定是法国人想当然地给加上去的。那个一脸尴尬的傻傻的中国男生，演这个镜头的时候一定是经历了巨大的文化落差八。

我觉得，片子最聪明的地方是，他们把北京小孩们放在梦里。哪怕不够真实，反正也是在梦里，怪不得人家。所以，最后法国小孩真正要找的北京小孩，可能也和他差不多的，一整天脏兮兮，混迹在泥地、破车之间的一小破孩儿而已八。

nomad说，澳洲70年代的建筑师都是很重视建造的。他们带学生的时候，也要教学生如何发明和利用建造来做设计。这样设计就做得比较深入。后来这个传统渐渐变淡了。新成长的建筑师受到国际潮流的影响，比较重视形式上的概念，在教学中传递建造的意识渐渐薄弱了。他们带出来的学生就容易使设计游离在概念中很久，最后等到要交图了已经没两周了。设计概念是突出了，深度却总是比较浅点。

nomad说，glenn murcutt在新南威尔士带3年级设计课程的时候，首先带着学生到野地里去选基地。一块地的降雨量是多少，这些水用屋顶等设施收集起来后可以养活多少人是可以计算出来的。计算出多少人，房子的规模基本也可以有个概念。

这些房子都在荒无人烟的地方，所以的材料都要运过去的。这样，就要求学生先量卡车的尺寸，根据这个尺寸决定材料的大小。

这样，一个真实的建造就被慢慢模拟起来了。

1，一段栏杆没设计好，可以毁掉一栋房子。

2，你把艺术家工作室设计成这种四面开敞的门厅状的空间，你让艺术家如何工作？

3，窗的位置，它的南、北、高、下，都是非常重要的。它关系到房间里的人看见什么，关系到房间里的光线是什么样子的。

4，这个设计没什么问题，但是做得不够放松。设计虽然很完整，却没有力量。

5，开一个院子你就要有一个态度。

小堀遠州设计的象“水琴窟”这样的细节不是我们可以在照片上看见的，收拾得干净利索，形式非常锐利的细节。由于它与一个完整的人的综合的感知相关，所以是那种照片拍不出来的细节。

读手塚貴晴和手塚由比（takaharu+yui tezuka）专集的时候翻到他们那所出名的幼儿园里的一个细节。为了让小孩能玩水，他们在幼儿园的院子里设计了水龙头。这点并不特别。由于小孩在有水槽的水龙头边玩水很难真正地接近水，还容易弄湿衣服，手塚他们设计的是落地的水龙头。这点还是不算特别。特别的是，为了让小孩能直接站在水龙头边，而无需趟水，手塚他们设计了一个排水系统。这个用木头及石子做成的系统能让溅出来的水迅速排走，不留下水洼。同时这个材料又能很好地过渡到院子地面的沙土材料。当然，在照片上，这个细节无非地面上灰突突的一片圆盘子，实在看不出什么。

这个细部不得不让我联想到小堀遠州的设计。虽然他们之间也许并无直接关系，但他们对人的真正感知的留意和发掘是一致的。在这种视角下，细节不仅仅是为了眼睛的愉悦，也不是为了引起关注和凝视，而是要建立起人体和建筑之间恰当的关联。颇有几位当代建筑师抱着这样的设计态度。作为前辈，小堀遠州无形中给后来人留下精神的遗产。新生代的一些设计师身上应该算是有小堀遠州的一些后遗症的吧。

10岁的小堀遠州见过千利休招待豊臣秀吉的茶会后，就立志学习茶道。

15岁的时候，他成为古田織部的学生。

后来，他因为对茶室庭院手水钵排水装置的改造设计而使师傅感到惊讶。

原来客人在茶庭中的手水钵中洗完手滴下的水都积在手水钵下的地面凹坑里。小堀遠州认为洗手不应该只是一个过程，它自应有独特的魅力可以挖掘。

于是他在手水钵下挖了深坑，用泥灰把坑抹平。在坑里倒放了一口用石块固定好的缸，缸底开一个孔。在坑上放一个篦子，再在箅子上铺上松针。客人洗手的时候，流下的水顺着缸上的孔一滴滴地滴到缸下的水面上。他们在幽静的茶庭中便可以听见轻微的叮叮咚咚的水声。这就是后来被称为“水琴窟”装置的原型。

就这样，腐朽化为神奇的小堀遠州初显才华。

那年是文禄5年（1598年），他18岁。

丰臣秀吉受邀喝茶赏花。跑到茶室露地，他一朵花都没有看见。

主人带他进入茶室。在那里，整座花园里唯一朵牵牛花在那狭窄幽暗茶室中的花瓶里盛放。

原来主人挑拣了花园里最美丽的那朵，把剩下的花全都修剪掉。此人便是小堀遠州的师爷千利休。

由于千利休崇尚幽暗和灰暗。茶人都尊崇不张扬的色彩，鲜花被认为不适合此活动。此后很少再有茶道和鲜花之间关系的记载，直到小堀遠州改变了这一传统。

卫星地图上搜索我们项目的基地，竟然在基地边上发现了那么一个有创意的水池（注意，飞机前方还有飞机）：